“大胆地假设、小心地求证”，胡适先生这句学术研究的名言，用在古董艺术品的探索上可谓十分精妙，在承载着几千年中华文明的古代器物上，未知永远大于已知，在不断的探索考证过程中，总会出现新的观点和成果。近日从图片库中找出几幅广西柳州博物馆馆藏的大彬款菊瓣壶的图片，与手中的合菊壶进行了对比研究，可谓收获颇丰。
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柳州博物馆馆藏的大彬款紫泥菊瓣壶属国家一级文物，也是该馆的镇馆之宝，上个世纪八十年代由柳州文物商店代柳州博物馆征集进入馆藏。现将两具茶壶从整体到各部位以及装饰细节进行对比研究——菊瓣壶与合菊壶的壶身造型均为相同的阔菊瓣造型，相异之处在于菊瓣壶为高壶身造型、一片泥片制作，阔菊瓣自上而下为整条形态，合菊壶为矮壶身造型、上下两片泥片衔接制作，阔菊瓣分为上下两层形态，如下图所示。
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两壶的盖面和底足均为相同的窄菊瓣造型，相异之处在于菊瓣壶是双层窄菊瓣造型，合菊壶是单层窄菊瓣造型，如下图所示。
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两壶壶盖、底足的窄菊瓣与壶身的阔菊瓣比例均高度一致，即壶盖、底足两个窄菊瓣中心对准壶身一个阔菊瓣轮廓的阴线，且丝毫不差，并可通转，菊瓣纹饰这样的宽窄变化，为作品带来了更加灵动的视觉效果，在整齐划一中寻求突破和变化，这样的设计显然给制作工艺带来了更大的难度，可谓作者对技艺的自我挑战。大胆的设计给制作工艺带来了技术上的突破，亦达到紫砂筋囊器中的造极之境界。清初以将的菊瓣壶、合菊壶亦常见，壶盖与壶身的菊瓣均为等大小形制，能够做到对齐、严密、通转已属名家高手，但若想达到上述两者的结构设计和制作工艺，恐怕不仅仅是功夫不到，而是想象不到，如下图所示。
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两壶的壶口制作均为单片泥片成型，采取单片泥片成型方式，又能够在制作完成后不留痕迹、干净利落，是难度极大的工艺手法。在已经掌握的资料中，同时期其他壶口采取单片泥片成型的作品，也大多为同类上品。此类工法自晚明之后似乎很少见到，印象中使用此种制作方式的作品寥寥无几，陈鸣远的“子式先生柿鼠壶”为其中一例。如下图所示。
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以上为菊瓣壶与合菊壶造型特征与工艺细节的相同部分，说明两者之间有着一定的传承关系。接下来再对两者在造型特征和工艺细节的差异部分进行对比分析。在工艺制作难度上，以两片泥片上下衔接而成的合菊壶要高于以整片泥片围成壶身的菊瓣壶，更何况是筋囊器，可谓难上加难。在此前提下，还可以看到合菊壶的整体工艺都要比菊瓣壶完成的更加精细，无论是口沿挺括度、盖内处理的干净程度，还是宽窄菊瓣阴线的线条处理，合菊壶明显强于菊瓣壶的工艺水平，如下图所示。
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菊瓣壶的壶钮为紫砂造型的惯用手法，即壶钮为壶身的缩小版，形成大小的呼应关系。筋囊器由于自身线条充满了变化，使得整体造型富于动感，反过来也会减弱整体的稳定性。合菊壶则采取了不寻常的设计造型，为一简单明了的圆柱型壶钮，与壶嘴、壶把的光素造型形成了呼应关系，壶钮的直线轮廓又与壶嘴、壶把的曲线轮廓形成了曲直的对比关系，同时相同的光素造型也使得壶钮所起到的承上启下作用变得更为突出。远观合菊壶壶钮犹如定海神针，在壶的最上方起到了稳定整体的作用，在这一点上可以说作者突破了惯用手法，颇具新意和现代感。
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菊瓣壶的壶嘴、壶把与壶身的衔接方式均为明接的手法，而合菊壶则为工艺难度更大的暗接手法。通常我们见到的壶嘴、壶把与壶身的衔接方式，大多数为壶嘴暗接，壶把明接，个别用心之作，壶把上端与壶身的衔接为暗接、壶把下端与壶身的衔接为明接，而合菊壶不仅壶把上端与壶身的衔接为暗接，壶把下端与壶身的衔接也为暗接，这样的处理方式可以说把高难度的制作工艺覆盖到作品的各个部位，同类型的手法仅见于另一例晚明紫泥合菱壶上。
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合菊壶筋囊阴线处理的挺阔程度、干净程度均胜于菊瓣壶，合菊壶每一个菊瓣大小比例高度一致，也胜于菊瓣壶，合菊壶的菊瓣头部更圆润、立体感更强（行业里把这种状态称为肉头），这得益于每个菊瓣与壶底衔接部位做了向下、向内的修饰处理，使得菊瓣顶端变得更加突出，立体感随之得到了强化。
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合菊壶盖面壶钮和菊瓣之间，作者加了一圈放射状小三角形的花蕊，作为壶钮的钮座，也颇具匠心，与丁山李明老师收藏的信卿菱盖壶的盖面处理手法一致。壶底花心的中央也加了一个略微突出的小圆钉，与壶钮顶端的出气孔遥相呼应。由此可见作者观察事物、表现事物的细腻程度，这又不禁让我们想起明代周高起在《阳羡茗壶系 名家》中有关徐友泉儿时初制砂器的叙述：“徐友泉，名士衡，古非陶人也。其父好大彬壶，延致家塾。一日大彬作泥牛为戏，不即从，友泉夺其壶土，出门去。适见树下眠牛将起，尚屈一足，注视捏塑，曲尽厥状。携以视大彬，一见惊叹曰：如子智能，异日必出吾上”。综上，虽然不能肯定合菊壶的作者是谁，但可以肯定的是，合菊壶的制作工艺水平全面超越了大彬款菊瓣壶。
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行文至此，一个十分有趣的问题浮现了出来：时大彬作为晚明时期的紫砂巨匠，以其独特的成型方式、古朴典雅的造器观念和精湛的制作工艺成为了紫砂壶艺历史上的一座高峰，令后人高山仰止。尽管目前还没有确凿的证据证明存世的任何一把紫砂茶壶出自时大彬本尊之手，但上述文中的菊瓣壶以及无锡锡山文管所的大彬款三足如意壶、延安市宝塔区文物管理所大彬款腰圆硬提梁壶等馆藏藏品，可以认定为公立博物馆馆藏中最接近时大彬本尊的作品，有关时大彬作品的讨论内容，在这里先按下不表，容后公众号会单独开篇深入讨论。那么同时代是谁在制作工艺和细节处理上能够全面超越时大彬呢？明代张岱在其著作《陶庵梦忆》中说到：“宜兴罐，以龚春为上，时大彬次之，陈用卿又次之。夫砂罐，砂也；锡注，锡也。器方脱手，而一罐一注价五六金，则是砂与锡与价，其轻重正相等焉，岂非怪事！一砂罐、一锡注，直跻之商彝、周鼎之列而毫无惭色，则是其品地也”。张岱在文中不但肯定了紫砂器的地位和品味，还对从艺者做了简短的排行榜。按照他的观点，紫砂鼻祖龚春是一个有可能性的人物，但是，目前完全没有任何龚春的实物可以作为讨论的依据，何况龚春是比时大彬更早的紫砂艺人。
根据吴梅鼎的《阳羡名壶赋》，又可以发现另一个重要人物，他就是徐友泉。吴梅鼎在文中对于徐友泉的描述可谓浓墨重彩，大加赞许，他用“技而进乎道”来肯定徐友泉的紫砂技艺。文中说：“若夫综古今而合度，极变化以从心，技而近乎道者，其友泉徐子乎。”。吴梅鼎谈到其父与徐友泉的关系，是这样表述的“缅稽先子，与彼同时”，并提到他父亲请徐友泉来家做壶，“爰开尊而设馆，令效技以呈奇”，而徐友泉在客居徐府制作砂器时，“每穷年而累月，期竭智以殚思”，正是由于徐友泉的殚精竭虑、一丝不苟，加上他的强大的想象力和创造力，制作出品类繁多的紫砂艺术作品。吴梅鼎这样写道：“尔其为制也，象云罍兮作鼎，陈螭觯兮扬杯。仿汉室之瓶，则丹砂沁采，刻桑门之帽，则莲叶檠台。卣号提梁，腻于雕漆，君名苦节，盖已霞堆。裁扇面之形，觚棱峭厉，卷席方之角，宛转潆洄。 诰宝临函，恍紫庭之宝现，圆珠在掌，知合浦之珠回。至于摹形象体，殚精毕异。韵敌美人，格高西子；腰洵约素昭青镜之菱花，肩果削成采金塘之莲蒂。菊入手而凝芳，荷无心而出水。芝兰之秀，秀色可餐，竹节之清，清贞莫比。锐榄核兮幽芳，实瓜瓠兮浑丽。或盈尺兮丰隆，或径寸而平砥，或分蕉而蝉翼，或柄云而索耳， 或番象与鲨皮，或天鸡与篆珥。”其中提及了“菊入手而凝芳”，说明徐友泉确实制作过菊型茶壶。吴梅鼎是宜兴名门望族吴家的后代，有关吴家与紫砂艺术的渊源，可参考公众号：2023年2月《紫砂小计二十五——紫砂缘》，以及2016年8月《明代茶事（一）》，由此可见，吴梅鼎的文字是比较可靠的参考依据。
民国李景康、张虹在《阳羡砂壶图考 正传》中写到：“徐友泉在吴梅鼎家制作的壶式有云罍、螭觯、汉瓶、僧帽、苦节君、扇面方、芦席方、诰宝、圆珠、美人肩、西施乳、束腰菱花、平肩莲子、合菊、荷花、芝 兰、竹节、橄榄六方、冬瓜丽、分蕉、蝉翼、柄云、索耳、番象鼻、鲨鱼皮、天鸡篆珥诸式”。其中也提及了合菊壶型。
徐友泉在其晚年总结自己一生紫砂艺术成就时说过一句话“吾之精，终不及时之粗”，此处的精字可以理解为制作工艺之精，而“时之粗”中的粗字应不是与前面的“精”字的概念所对应，作为徐友泉的师傅，支撑时大彬所建立起来巨大成就的不可能是工艺粗陋，那么如何理解徐友泉这句话中精与粗的关系呢？个人的观点，所谓“时之粗”是指时大彬造器的精神，古拙、浑朴、端庄的气息是建立在工艺精湛之上更高的壶艺追求，对于一个有理想和追求的紫砂巨匠来说，仅仅止步于技术技巧是远远不够的，这或许是晚年徐友泉对自己真实且正确的评价。诚然徐友泉内心有客观、冷静评价自己和师傅的差距之事实，也让我们从另一个角度重新认识了徐友泉的成就和品格。不过单单就这两例实物看，客观地说，还真是感觉不到，“合菊壶之精，如何不及菊瓣壶之粗”。或许只有将确切的徐友泉作品和时大彬作品陈列在一起时，我们才能真正体悟到徐友泉那句话的真谛。
笔者在游历河北正定开元寺时，偶见唐代砖塔的入口两侧石立柱上雕刻着与上述两具茶壶相同的菊瓣纹饰，想来菊瓣式茶壶的设计思想应与佛教教义存在着一定的关联，据记载，此寺院砖塔原为唐代建造，但后世多有修缮，按照湖北美院晨林兄王老师的观点，石立柱上的菊瓣纹饰有元明时期的风格，如下图所示。
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本文讨论的重点并非欲得出合菊壶与徐友泉关系的结论，或许我们永远都不可能得出这样的结论。但沉浸在对比、研究、分析、探索的过程中，充满着精神享受与内心愉悦，文中论述的重点也是在以实物作为依据的前提下，按照类型学的分析方法、循序器物之间内在的逻辑关系，来分析讨论他们之间设计思想、技艺传承、手法差异、个人追求等一系列涉及紫砂壶艺各个方面的问题，而非凭空想象、主观臆断，如若此般，必将陷入意淫的泥潭而不能自拔，在混沌的盛宴与虚幻的陶醉中保持客观、清醒与理性，方为将紫砂研究推向深入之道。恰好日前收到大青山下永堂兄寄来的定制闲章，印文“砂门深处”，和永堂兄通话时得知，此枚印章依照我想要的味道和形式，他刻了磨、磨了刻，反反复复、几经重刊，耗时半年有余，直至满意方才邮寄给我，这种从艺之精神与时、徐的造器观可谓一脉相承。搁笔之时谨以一句“西来青鸟东飞去，愿寄一书谢焦君”来答谢永堂兄的用心之作，并以此印为本文画上句号恐怕是再贴切不过。
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本文讨论的重点并非欲得出合菊壶与徐友泉关系的结论，或许我们永远都不可能得出这样的结论。但沉浸在对比、研究、分析、探索的过程中，充满着精神享受与内心愉悦，文中论述的重点也是在以实物作为依据的前提下，按照类型学的分析方法、循序器物之间内在的逻辑关系，来分析讨论他们之间设计思想、技艺传承、手法差异、个人追求等一系列涉及紫砂壶艺各个方面的问题，而非凭空想象、主观臆断，如若此般，必将陷入意淫的泥潭而不能自拔，在混沌的盛宴与虚幻的陶醉中保持客观、清醒与理性，方为将紫砂研究推向深入之道。恰好日前收到大青山下永堂兄寄来的定制闲章，印文“砂门深处”，和永堂兄通话时得知，此枚印章依照我想要的味道和形式，他刻了磨、磨了刻，反反复复、几经重刊，耗时半年有余，直至满意方才邮寄给我，这种从艺之精神与时、徐的造器观可谓一脉相承。搁笔之时谨以一句“西来青鸟东飞去，愿寄一书谢焦君”来答谢永堂兄的用心之作，并以此印为本文画上句号恐怕是再贴切不过。
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